Se c’è una premessa assolutamente imprescindibile per il bellissimo film Arca russa (2002) di Alexsandr Sokurov è che si può voler davvero raccontare soltanto ciò che si ama. Il film nasce infatti dal desiderio di raccontare la storia della Russia moderna: delle sue catastrofi e delle sue risalite, delle sue ecatombi e delle sue rivoluzioni, dei suoi imparagonabili rovesciamenti di prospettiva storica; ma anche del suo carattere e della sua struttura, dei suoi vizi e dei suoi difetti, dei suoi problemi e delle sue intime grandezze.
Volendo raccontare la storia della “sua” Russia, Sokurov ci introduce ad un concetto più ampio e più vero di “storia”: non (solo) una successione di eventi più o meno grandiosi, ma la parabola di un tentativo esistenziale, una costellazione di dettagli, il delinearsi complesso e delicatissimo di una fisionomia – che non si sa se sia “buona” o “cattiva”: il punto fondamentale è che sia quella, che sia lei. Sokurov ci fa intravedere una forma d’amore ad un luogo, ad una cultura, ad una tradizione che l’Occidente ha in molte occasioni smarrito: un amore che ama il suo oggetto anche con tutti i suoi difetti e i suoi errori, e tuttavia senza mai prescindere da quelli; un amore in cui la coscienza di un’appartenenza risulta più profonda di un pur legittimo elenco di torti storici.
Arca russa è un capitolo molto noto nella storia del cinema, e non solo per i suoi pregi estetici, ma anche per una sua evidentissima peculiarità tecnica: il film è infatti tutto un lungo, ininterrotto piano-sequenza – l’inquadratura non “stacca” mai, non c’è montaggio; l’occhio della cinepresa (che è poi la “soggettiva” del protagonista) si apre all’interno del Palazzo dell’Ermitage, per due secoli residenza degli zar e poi – dopo la Rivoluzione d’Ottobre, nel 1917 – grandioso museo internazionale, splendido omaggio all’arte e alla cultura europea.
Nessuna spiegazione sul perché ci si trovi lì, sul perché di questa bizzarra compresenza di più tempi diversi (sembra che il secolo muti a seconda della stanza o del corridoio in cui ci si trova), nessun motivo logico perché l’unica compagnia di questa strana visita sia quella di un diplomatico francese elegante e capriccioso, il marchese Astolphe de Custine; come la vita, verrebbe da dire: il film si snoda come un’irruzione piena di stupore in un mondo riconoscibile, ma non tutto spiegabile con la logica, in cui il compito unico e principale (proprio per via di questa “non spiegabilità” di fondo) è proprio quello di capire; di capire guardando.
L’espediente del piano-sequenza, quindi, da un lato mima la natura del tempo reale, che non si ferma, che non ha stacchi; dall’altro costituisce un invito, allo spettatore e al protagonista (allo spettatore in quanto unico vero protagonista del film), a camminare, a guardare, a vedere: il film introduce quindi ad un cammino del guardare in cui il mistero non è del tutto svelato, ma attraversato, approfondito, lungo quella sorta di icona totalizzante, di figura universale e comprensiva della Russia che è l’Ermitage.
Non è un caso che le prime parole del protagonista, quasi ancora nel buio della nascita dello sguardo, siano queste: «Apro gli occhi e non vedo niente. Niente finestre, niente porte. Ricordo che è accaduta una disgrazia, e tutti fuggivano per mettersi in salvo, ognuno come poteva. Quanto a me, non ricordo. (…) Tutto questo si recita per me, o sono io che devo interpretare un ruolo? Che genere di spettacolo sarà? Speriamo che non sia una tragedia»: il capire prende le forme di una memoria – è necessario recuperare una memoria, ma la strada della memoria non è una riflessione o uno sforzo intellettuale: è un cammino di conoscenza. E ancora, soprattutto: una “disgrazia” sta all’origine. E sembra proprio questo – il sentimento di una tragedia – stare all’origine di qualsiasi concezione del popolo e della cultura russa. Ma la tragedia non è solo il sinonimo di una catastrofe; essa trova la sua positività nel suo rivelarsi come possibilità di una scoperta, di un cammino appunto. Come è lo stesso Sokurov a dichiarare: «La condizione imprescindibile per una scoperta è la tragedia. Nella vita di un filosofo deve accadere una tragedia che lo riguardi personalmente, che produca in lui una reazione sconvolgente, che lo faccia precipitare nei tormenti di una comune vita umana» – la tragedia diventa quindi lo strumento, drammatico ma proprio per questo disarmante, di un ritrovato rapporto con la realtà. Una concezione del tragico che permette però, nel suo attraversamento, di toccare le cose e l’umano in ciò che esso ha di più resistente, di più profondo e di più vero.
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La proiezione del film “Arca russa” è stato il primo appuntamento del ciclo d’incontri dal titolo “Al fondo del nulla, il soffio della vita: viaggio nella cultura russa”, a cura del Centro Culturale di Bari e coordinato dalla prof.ssa Tiziana Liuzzi. Il prossimo appuntamento è mercoledì 19 febbraio, con un incontro dal titolo: “Guerra e pace: lo slancio della vita oltre il nichilismo e il panteismo”.