Livido nella sua statuaria perfezione, Cristo consegna il corpo senza vita alla pietà dolente di chi lo seppellisce. Pesa la carne umana del Figlio di Maria deposto dalla croce e non intende il Caravaggio celarne la grevità. Sceglie piuttosto di ostentarla cogliendo le due figure che lo sostengono, proprio nell’istante di massima tensione quando, piegati, stanno per collocare Gesù dentro il sepolcro.
Come si trattasse di un’imponente architettura, la curva docilità del dorso di Nicodemo pare sostenuta dalle solide e ben tornite “colonne” delle gambe: quasi fossero scolpite nel marmo, ne scrutiamo il particolare della pelle leggermente grinzosa, dell’arteria finemente sbalzata sopra la caviglia, della nodosa muscolatura contrastata di luce all’altezza del ginocchio.
È su queste gambe che poggia, con dignitosa e pacata fermezza, l’imponente struttura di questo personaggio che – chino sopra Gesù, ad abbracciarne la persona – fissa lo sguardo fuori del dipinto come a voler stabilire una sorta di segreta corrispondenza tra sé e il riguardante. Cresce questa tacita intesa nel dispiegarsi sapiente della luce che dalle spalle, spiovendo sul gomito sinistro di Nicodemo, pare volerlo spingere oltre i confini naturali della tela fino a sfondare la dimensione stessa del tempo.
A dominare l’intera scena è quella pietà popolare che si va modulando in un lamento tutto tramato di confidente abbandono.
Ogni gesto, misurato e solenne, trova nella presenza stessa del Cristo ormai morto la sua pacificante ragione: non c’è ribellione nei volti, ma piuttosto il fremito di un dolore muto che raggiunge, nell’espressione gestuale delle mani, il vertice del suo lirismo.
Sono le mani grandi e forti di Nicodemo e dell’apostolo Giovanni che stringono, amorevoli, le carni martoriate di Gesù deposto dalla croce. È la mano di Maria che affiora luminosa dall’oscuro fondale a protendersi come in una sorta di infinito abbraccio che ospita, insieme al Figlio, l’intera umanità sofferente. È la mano della Maddalena, come sorpresa nell’atto di sciogliersi i capelli quasi a ripetere il gesto di quel giorno, in casa del fariseo, quando con le sue lacrime aveva lavato i piedi di Gesù e con il manto fluente della chioma, glieli aveva asciugati. Sono infine le mani alzate di quella popolana lombarda (identificabile con la Maria di Cleofa del Vangelo) che sembrano coronare lo scenario del dramma concludendo questa liturgia dai ritmi lenti e dal respiro maestoso che Caravaggio ha saputo “recitare” sopra una tela.
Nel plastico articolarsi di questa compaginata fusione di corpi, nell’equilibrato dinamismo delle figure – come se l’autore si fosse improvvisato architetto e avesse trattato con archi, colonne e contrafforti – l’occhio si scontra d’improvviso con la spigolosa nudità della pietra sepolcrale.
La grezza angolatura larvata di luce, sporge violentemente dal dipinto e invade lo spazio antistante.
Fino all’ultimo, Caravaggio sceglie di non tacere la cruda realtà della morte: ma è proprio da questo corpo, reso peccato agli occhi stessi del Padre, che prende vigore l’opera, si illumina la tenebra, ritrova, al culmine del sacrificio, nuova speranza il cuore.
Respira, il dipinto, di una segreta certezza; trionfa nel dramma una potenza comunicativa che attinge direttamente alla contraddittoria personalità del suo autore: a conferma delle sue scelte sempre provocatorie, il Caravaggio ci mostra un Cristo vivente, proprio nell’ultimo paradosso della morte.