Nel 1969 un manipolo di cinque ragazzi decisi a diventare musicisti professionisti vissero un’esperienza musicale che prometteva di cambiare il mondo con la musica. Dopo cinque anni di formazioni instabili, tensioni, continue rifondazioni e sette dischi, Robert Fripp, l’unico elemento di continuità dalla prima all’ultima line up dei King Crimson, decide di lasciare il mondo della musica. Invece che trasformare il mondo, è il mondo a trasformarti: un musicista diventa sempre di più un ingranaggio dell’industria, e il rapporto con il pubblico sempre più alienante.
Quando negli anni ’80 scriverà articoli per la rivista Musician descriverà la situazione in questo modo: “Avendo tenuto un gran numero di concerti a partire dal 1969, ho notato una degenerazione di tale relazione, in particolare nell’autunno del 1971 e nell’estate del 1972. (…) dal punto di vista dei musicisti, la possibilità di contatto umano diminuì. Notai anche che il pubblico diventava, in generale, meno ricettivo. Era probabilmente il risultato di tre principali fattori: in primo luogo le aumentate dimensioni dei luoghi di concerto; in secondo luogo l’accettazione della musica rock come sport spettacolare, in cui il suonatore produce eccitazione e l’ascoltatore s’attende divertimento; in terzo luogo la relazione vampiresca tra suonatore e pubblico, in cui ciascuno trae alimento della vanità e dalla presunzione dell’altro. Anche l’ascoltatore ha a disposizione tre discipline, per aiutare a trasformare un concerto rock da semplice accadimento a evento. In primo luogo mantenere una coscienza di sé – anche quando balla; in secondo luogo conservare la mente aperta e abbandonare quell’autentico collare con guinzaglio che è l’aspettativa; terzo ascoltare in modo attivo, il che richiede attenzione volontaria. Sia il suonatore sia l’ascoltatore accettano ciascuno il proprio ruolo, il che non implica alcuna differenza qualitativa tra loro, ma soltanto che ciascuno occupa una parte necessaria in uno schema che permette il verificarsi di un’azione; nel contesto di cui ci occupiamo, ciò che potrebbe emergere è la musica.”
Nel 1975 entra nella scuola gnostica degli insegnamenti di Gurdjieff senza toccare la chitarra per due anni. “Nel 1977 non avevo intenzione di ritornare nell’industria musicale, avendo sperimentato di prima mano la stupidità, vanità, gelosia e avidità che accompagna il successo (…); tra artisti, management, compagnie discografiche e perfino tra membri innocenti del pubblico. (…) Così, cosa accadde nel 1977 per cui ritornai alla vita del musicista professionista? All’inizio di luglio David Bowie e Brian Eno mi telefonarono da Berlino e mi chiesero se potevo suonare un po’ di hairy rock guitar sul disco di David che stava facendo con Brian. Da questo, tutto cambiò: ancora un inizio, e ancora”.
Quando si riaffaccia al mondo musicale, chiamato dall’amico Brian Eno, rincontra dei nuovi partner con cui rivivere la freschezza delle origini come David Bowie o Peter Gabriel che condividono la voglia di rinnovamento, ma soprattutto partner di una nuova generazione decisi a non farsi ingabbiare nelle maglie dell’“industria dei dinosauri”, la generazione del punk, della New York dello CBGB. La rinascita di un desiderio. La rigidità dell’industria che, come nel caso dei pachidermi, si muove pesantemente, senza l’agilità che permette di seguire l’ispirazione suscitata dai liberi incontri, in quegli anni gli fa teorizzare la strategia di lavorare come piccole unità mobili, indipendenti ed intelligenti. In questo periodo, infatti, si ritroverà a suonare a concerti di beneficenza degli Stranglers, nei dischi dei Talking Heads, dei Blondie e perfino del pittore e violinista punk legato alla Factory di Andy Warhol, Walter Steding.
“Ho fatto jam con gli Screamers ieri notte e con i B-52’s l’altro giorno, questo circolo di musicisti riflette lo sviluppo di un’organizzazione che è parallela alla struttura dell’industria dei dinosauri. Lo scopo principale del circolo è divertirsi”. “Ho incontrato Lenny Kaye ieri notte; mi disse che, se lo avesse saputo, mi avrebbe invitato a suonare con Patti Smith. Spero che stia cominciando a circolare la voce sulla scena di New York che a Fripp piace suonare con altri musicisti e non è l’irritabile, solitario brontolone”.
“Il mio album fu completato ad agosto. Tornato a New York ho scoperto che la RCA si rifiutava di lasciarmi pubblicare i 17 minuti con Daryl Hall. Nello stesso tempo, Chrysalis stava proibendo ai Blondie di venire e suonare sullo stesso disco, mentre io suonai in quello dei Blondie. Incontrai i Blondie al CBGB, facemmo una jam di cinque canzoni, una di Donna Summer e le altre di Iggy Pop e i Ramones. Ci siamo divertiti molto. Mi chiesero di suonare sul loro album e lo feci su due canzoni, una delle quali pensai fosse andata bene, ma il produttore cancellò la mia parte di chitarra.” “Chris Stein mi propose una parte in un film coprotagonista con Deborah Harry in un remake di Jean-Luc Godard: Alphaville”.
In questo contesto, da una parte si dedica ad assorbire e sintetizzare gli spunti che incessantemente si trova davanti, dall’altra elabora una riflessione sulla ripetizione delle frasi musicali nel rock e nella musica classica contemporanea secondo le filosofie orientali di tempo circolare. Rielabora infatti la tecnica di creazione di loop presentatagli da Brian Eno qualche anno prima, che frutterà dischi come No Pussyfooting e Evening Star, in modo che il segnale della chitarra venga registrato e riemesso con un certo ritardo ad un volume minore ripetendosi con sempre minore intensità fino a sparire. In questo modo la musica si stratifica venendo a realizzare un affresco sonoro in lento movimento: il musicista si troverà costantemente in una situazione di dover affrontare le ripercussioni di ogni propria azione che tornerà indietro dal loop. Anche gli errori. Questo diventerà un esercizio per trasformare la consapevolezza dei propri atti in ogni ambito della vita. Questa tecnica, battezzata Frippertronics, diventa una novità stilistica che potrà essere usata come musica a sé (“Frippertonics pure”), oppure “Frippertronics applicate” come ingrediente nell’arrangiamento di altra musica. Ad esempio nella tournée in piccoli ristoranti Fripp improvvisa un set di Frippertronics pure e poi un secondo set in cui riproduce i nastri appena realizzati e ancora improvvisa sopra assoli di chitarra elettrica.
“Uno degli scopi principali della piccola, mobile tournée di Frippertronics del 1979 in Europa e in America era di trovare una relazione di diversa qualità tra pubblico e suonatore”.
L’altro esperimento è stato l’immergersi nella musica da ballo, dove la ripetizione imposta dai vincoli del genere produce una tecnica di linee melodiche spezzate, ripetute, aventi funzione ritmica come quella degli altri strumenti con cui si fonde in modo coeso.
In quegli anni matura l’idea di una trilogia di dischi il cui disegno solo parzialmente riuscì a realizzare. Il primo capitolo sarebbe stato il disco solista di Daryl Hall la cui pubblicazione viene rimandata di quattro anni dalla casa discografica: Sacred Songs. Risultato dell’incontro tra il soul bianco di Hall e l’attitudine alla sperimentazione di Fripp così descritta da Hall: “Penso che entrambi apprezziamo l’abilità dell’altro di cavalcare il momento. Quando qualcosa accade, posso far qualcosa spontaneamente e lui fa lo stesso. Sebbene i nostri stili e retroterra sono dissimili c’è qualcosa di connesso. Ha il suo tipo di soul (…) è profondo e antico. Posso collegarmi ad esso e lui può collegarsi al mio”. “Riguarda lo svelare il mistero di ciò che posso fare e ciò che è possibile – ciò che puoi fare musicalmente con una disparata specie di collaborazioni, ciò che puoi fare quando estrai qualcosa letteralmente fuori dal nulla. Per esempio, (…) la canzone North Star: la ragazza di Robert, a quel tempo, scrisse dei versi e me li diede e io incominciai a cantarli. Ciò che senti venne fuori dalla mia bocca, proprio fuori dal nulla”.
Il secondo capitolo sarebbe stato il secondo disco di Peter Gabriel e il terzo il proprio disco solista Exposure.
In questo periodo intraprende un programma di lavoro intitolato Drive To 1981: “campagna su tre livelli: primo nel mercato ma non governata dai valori del mercato; secondo, come mezzo per esaminare e presentare un certo numero d’idee vicine al cuore; terzo, come disciplina personale”. Sintetizza il nuovo linguaggio assimilato nel disco solista Exposure (1979) dove la presenza di Daryl Hall viene ridotta a poche tracce a causa dei veti della casa discografica, e che realizza con una schiera di vecchi e nuovi amici: le foto di copertina tratte dai provini per il film mai realizzato con Debbie Harry da parte di Chris Stein dei Blondie, come anche quelle del successivo God Save The Queen/Under Heavy Manner (1980). In questo disco presenta al pubblico su un lato (lato A) un estratto dai tour di Frippertronics (pure), sull’altro (lato 1) l’applicazione delle Frippertonics nella musica da ballo: una traccia cantata/recitata da David Byrne e un’altra in cui alla ripetizione meccanica dai nastri di Frippertronics si sovrappone un frase di chitarra ripetuta manualmente per tutta la durata del brano il cui titolo è ‘significativamente’ The Zero Of Signified, in quanto ogni frase ripetuta senza sosta perde man mano ogni significato.
Appena dopo approfondisce i due lati formando la band per musica da ballo The League Of Gentlemen (1981) (“a second wave dance band con l’enfasi sullo spirito piuttosto che sulla competenza”, con la sezione ritmica punk di Sarah Lee e Johnny Toobad, e l’organista fuoriuscito dagli XTC Barry Andrews) e un intero disco di Frippertronics: Let The Power Fall (1981).
Exposure viene realizzato con la partecipazione di Phil Collins di cui John Wetton dirà: “Phil Collins fu il miglior batterista con cui abbia mai lavorato, ha tutte le qualità e non ha niente da dimostrare e il suo senso del tempo è perfetto. Ti senti bene quando suoni con lui”, Peter Hammil che deve rifare il lavoro di Daryl Hall in molte canzoni, Peter Gabriel con cui reincide nelle loro versione migliori “Here Comes The Flood” e il brano Exposure da cui prende titolo l’album: già presenti nei suoi primi due dischi, quest’ultimo brano è realizzato con i loop delle grida da partoriente di Terre Roche a cui sono affidate anche le parti vocali femminili del resto del disco (in quegli anni produrrà i primi tre dischi delle Roches), Barry Andrews degli XTC, e Jerry Marotta e Tony Levin conosciuti nelle session di registrazione sempre del disco di Gabriel.
Exposure è una rinascita e come tale ‘espone’ le doglie del parto necessarie per portarlo alla luce.
Il disco diventa anche una sintesi dell’approccio alla storia del rock di Robert Fripp. Dal rockabilly di “You Burn Me Up I’m a Cigarette” alla crimsoniana “Breathless”; il nervoso jazz rock di NY3 dove musica il litigio madre-figlia registrato sul pianerottolo dell’appartamento di New York (ironicamente potrebbe essere il primo caso del nuovo genere esploso durante i lockdown: il ‘rock condominiale’!); poi troviamo dolci ballate, brani blueseggianti, lavori sulle scale esatonali riadattate ai nuovi tempi e brani sbranati dalla voce di Peter Hammill come “Disengage” in cui urla come se avesse accarezzato le corde vocali con la carta vetrata:
“il Sergeant Pepper of avant punk” (Wire 1998)
Il tutto rifinito con la nuova tecnica di inserire conversazioni registrate, tra un brano e l’altro e spesso all’interno degli stessi brani. Così come farà nel successivo punk dance oriented disco della League Of Gentlemen. Lo sfondamento della “quarta parete” tra il palco e il pubblico.
Un’ esplosione di divergenze che annegano nel diluvio finale del brano citato di Peter Gabriel.
A parte la riedizione del solo Exposure del 2006 contenente anche le versioni originali di Daryl Hall (il cui disco Sacred Songs ha dovuto aspettare il 1980 per essere nel frattempo pubblicato), gli altri dischi non sono più stati ristampati fino ad ora.
Infatti, terminata la edizione dei box che coprono tutte le fasi della vita dei King Crimson, viene pubblicato a maggio il primo box della carriera solista di Robert Fripp, focalizzato su questi dischi compresi tra il 1977 e il 1983, e composto da 25 cd, 4 dvd audio e 4 blu-ray audio.
Sono presenti i nuovi mix curati da Steven Wilson e da David Singleton dei dischi originali, le session che hanno portato alla realizzazione degli album, rarità e due concerti della League Of Gentlemen; l’intero archivio di loop di Frippertronic registrati per i lavori in studio e durante il tour per un totale di 68 ore.
Il tutto accompagnato da un “libretto” di 48 pagine con le note del biografo del più completo libro scritto sui King Crimson: Sid Smith.
Un ulteriore passo della casa discografica che cura le pubblicazioni legate a Robert Fripp.